Solano López y el eternauta en el Banco de la Nación Argentina...

En el mes de Agosto del año pasado invitábamos a la muestra "Francisco Solano López: dibujos a salvo", que organizó el Banco de la Nación Argentina en su Galería de Arte. Uno días después compartíamos una muy breve reseña e imágenes de lo acontecido durante la inauguración.
Pero hace un par de días el amigo Aldo Pravia me hace llegar el #129 de la revista FUNCIONARIOS -órgano de prensa de la Asociación Civil del Personal Jerárquico, Profesional y Técnico del Banco- con un excelente reportaje a Francisco Solano López que tuvo lugar durante la muestra que ya mencionamos.
El material me pareció excelente. Digno de ser difundido y de que traspasara las hojas de la revista, para así llegar a un público más amplio que no tuvo acceso a la revista. "Diciendo y haciendo" es mi lema, así que casi de inmediato me puse en contacto Ana Perissé, una de las funcionarias responsables de la muestra, como así también de la Pinacoteca y Galería de Arte del Banco Nación. La predisposición fue inmediata ya que ellos compartían el mismo interés en difundir el material. Así que gracias a ellos contamos con la autorización para reproducir aquí esa entrevista:

EL RELATO Y EL ESTILO
Una conversación de Francisco Solano López
con Eduardo Stupía, Ana Perissé y Roberto Lorenzo

Para varias generaciones, usted es un referente muy potente, una presencia magistral para muchos artistas visuales que han hecho del dibujo algo muy determinante en su producción. Y no me refiero sólo a los historietistas, precisamente en un campo artístico donde aparecen como separados, casi antagónicos, el oficio de historietista, de dibujante, de artista plástico.

El dibujante está debajo de todo, al final de la historia, como una suerte de remanente, de residuo del artista; aunque, quien se siente dibujante, se siente artista.
Yo había decidido no entrar a ninguna academia, no cobijarme bajo ninguna formación artística o plástica. Incluso mi familia apuntalaba la idea de que si me metía en una escuela de arte, si adhería a cualquier corriente, iba a perder la frescura de una personalidad propia. Y eso me duró hasta el momento en que quise ejercitarme como practicante de ese oficio humilde, poco prestigioso, como la historieta, cosa que en general todavía hoy sigue siendo.

En un momento, me enteré de que en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova admitían el ingreso de alumnos o interesados que no necesariamente hubieran cursado el esquema institucional previo de la Escuela Manuel Belgrano y la Pueyrredón, que implicaba, junto con la Cárcova, una enseñanza artística primaria, secundaria, y universitaria. Entonces aproveché esa rendija tan apta para los excéntricos, pegué el salto y me fui directamente a la Cárcova. Para entrar a la Cárcova primero se rendía el examen práctico, que consistía en varias sesiones, durante una semana, de modelo vivo tamaño natural; la carbonilla de un desnudo. Después, el estudio de un busto al óleo y una serie de ejercicios de composición, de bocetos para presuntamente futuros cuadros.

La cuestión es que fui rechazado, aunque conservo un buen recuerdo: Enrique Larrañaga se quedó un largo rato mirando mi dibujo a la carbonilla. Y eso me dejó tranquilo, ya no me importó lo que podía pasar. Cuando terminamos la serie de exámenes prácticos, a mi ni me llamaron para los teóricos, que venían después. Sin embargo, para poder ejercitar mi manía de dibujante yo necesitaba un soporte si no académico al menos técnico, que me permitiera practicar el oficio y cubrir las exigencias mínimas, si pretendía que me aceptaran algunos trabajos para ganarme unos pesos.

Después de haber pasado toda esa semana con el grupo de chicas y muchachos con quienes compartíamos el espacio físico del examen, reflexioné y me dije “no es esto lo que quiero”. Quería comunicarme con la gente, y no al cabo de cinco o diez años exponer en galería tipo Witcomb una serie de telas para que las vieran un grupo de iniciados. Pero necesitaba esa formación técnica. Entonces, un profesor amigo me recomendó a Nélida de Michelis, quien después fue directora de la Manuel Belgrano. Y cuando llego a su estudio me encuentro con otra media docena de chicos y muchachas que estudiaban ahí, luego de haber cursado la Belgrano y la Pueyrredón, preparándose justamente para dar el examen de ingreso a la Cárcova, donde acaban de rechazarme. Nélida me dice entonces “no te preocupes, yo te preparo, vos vas a entrar”

Y yo vuelvo a decirme entonces “No, no es eso lo que yo quiero”. Ya me había dado cuenta de que eso no era para mí. A mi me fascinaba, por ejemplo, trabajar con pastel al estilo Degas. Y ejercitarme en todo caso por mi propia cuenta, mientras soñaba con publicar dibujos en revistas que pudieran ser leídas por miles, antes que hacer toda la carrera de las artes plásticas. A la vez, cuando me puse a hacer el dibujo que yo quería no me metí en la corriente de los dos o tres maestros que admiraba; los admiraba pero no los quería copiar.

Usted tenia la vocación de narrar una historia, y consecuentemente la necesidad de contar con herramientas técnicas y un oficio desarrollado para que todo se entendiera gráficamente, para que las figuras y situaciones se entendieran claramente.

El resultado de mi observación, y mi compromiso, era ubicar mi trabajo como subordinado al objetivo narrativo, al servicio de la historia. No me preocupaba saber quién era más importante, si el narrador, el escritor, el literato, el dibujante, el artista plástico. Siempre subordiné los rasgos del estilo a las exigencias del relato. Lo más importante para mí era serle fiel a la narración y a las características que me sugerían los personajes”.

¿Cómo empezó usted a practicar lo que se llama el desglose, cómo era la relación con el texto, cómo encaraba la planificación en imágenes?

Quizás no lo pude desarrollar todo lo que hubiera querido porque no me dieron la oportunidad, ciertos ensayos que hice quedaron en una vía muerta. Por ejemplo, me recuerdo leyendo partes de una novela de Julio Verne, y sus múltiples episodios. Durante una tormenta, un velero de la época de los flippers se debate en un mar embravecido. De golpe, se suelta una carronada y alguien se lanza a cubierta a controlarla, con el peligro de que se le venga la carronada encima y lo aplaste. Esa escena tan violenta, tan dramática, era perfecta para el tipo de situación que yo quería plasmar en la representación gráfica. Estaba llena de la clase de problemas que yo disfrutaba tratando de resolver.

Cuando usted empezó a trabajar en las editoriales, con historietas con nombre y apellido, digamos, ¿le proporcionaban un texto y con ese texto una cierta idea de distribución de imágenes en la página, o eso quedaba por entera cuenta suya?

Eso lo hacia yo, con salvedades. Leía la historia que se me proponía, y examinaba la coherencia de ese fragmento que iba a publicarse por semana o quincena. Pero primero tenía que leer completo el episodio. El guionista iba dividiendo en cuadros la secuencia, pero yo, cuando empezaba a dibujar, diría que me olvidaba de las indicaciones del guionista. Digamos que iba pasándome la película del relato para mi mismo, me hacía mi propia película.

También sucedió que en una de las editoriales me dijeron que tenían interés en mis trabajos mientras pudiera copiar el estilo de Paul Campani. Y como yo necesitaba trabajar y además me gustaba mucho Campani, un dibujante italiano estupendo, quien no quería dibujar mas historietas para esa “editorial del Rio de la Plata”, acepté. Campani era uno de los tantos dibujantes jóvenes que habían venido de Italia después de la segunda guerra a la argentina a trabajar en esas editoriales, como Hugo Pratt o Faustinelli; dibujantes de la posguerra de Europa, principalmente italianos, que eran los que traía Cesar Civita para la Editorial Abril.

Los colegas que compartían conmigo esa misma etapa, y con quienes tratábamos de hacernos un lugarcito en el resquicio que los italianos nos dejaron cuando empezaron a volverse a su tierra, me decían “no te metas a copiarle el estilo, vas a quedar pegado,” pero a mi me gustaba ese estilo, y además tenia la necesidad de ponerme a trabajar sin tener que rendir examen frente al jefe de arte cada dos meses. Incluso, sentía que tenia algunas cosas que aprender de lo que estaba proponiendo Paul Campani en sus historietas.

Y ahí trabé relación con Héctor Oesterheld, quien era el escritor que inventaba las historias, el narrador, el “aventurador” como dice Juan Sasturain. No tuve miedo de “pegarme” a él, y más aún cuando puso su propia editorial. Yo estuve entre los cuatro o cinco que él llamo para formar su equipo de dibujantes. Con Oesterheld empezamos a trabajar con temas típicos nuestros. No había ningún antecedente de superhéroe vernáculo. Diría que ni siquiera existían signos gráficos preestablecidos.

Y mucho menos habría antecedentes de una Ciencia – Ficción argentina.

Esa Ciencia – Ficción argentina empezamos a narrarla, por ejemplo, desde el punto de vista del maestro de escuela que es también un poco el líder del café de la esquina, que tiene sus amigos, como el tipo muy hábil con las manos, o el ingeniero casero.

¿Cómo dibujaba usted, cómo era su técnica del dibujo? ¿Dibujaba inicialmente con lápiz, haciendo primero un bosquejo de secuencia? ¿Buscaba la tipología de los personajes previamente? Porque en El Eternauta parece haber un estudio caracterológico muy fuerte, muy centrado en los rostros. Su dibujo es un dibujo muy detallado y muy realista, no es un dibujo de síntesis, sino tan minucioso como sólido, no sólo en cuanto a los detalles de ambiente sino en lo que hace a la fisonomía de los personajes.

Yo tenía muy en cuenta que las historietas que se publicaban impresas en diarios o revistas se editaban según el sistema que llamaban de “pluma”, con contrastes muy fuertes de los bordes del trazo, lo cual de algún modo invitaba a la hegemonía del signo gráfico preestablecido, a la instauración de repertorio gráfico de cada uno, con el que cada uno se hacía conocer y a partir de lo cual empezaba a dejar su sello.

Me pareció que había un espacio entre el producto narrativo escrito por el guionista y la interpretación del dibujante con su repertorio de recursos gráficos. Un espacio que quedaba libre, el espacio de la imaginación, aparte de la capacidad narrativa del escritor, usufructuado por quien supiera recrearlo con recursos propios, que justamente no respondían tanto a ese repertorio gráfico preestablecido. Esos personajes que usted describe como tan precisos y realistas, estaban sometidos a un ritmo de producción igual al de la redacción de un diario, a un ritmo de trabajo que imponía entregar tres o cinco páginas por semana. Por ende, no tenía tiempo de ponerme a hacer estudios, ni de irme hasta el Congreso o la cancha de River a ver cómo era de verdad esos escenarios, sino que tenía que recurrir a mi memoria. Casualmente, además, yo conocía bastante bien esa zona y prefería plasmarla directamente, aprovechando al máximo el tiempo que tenía para hacer la entrega.

Además, trabajábamos en un papel provisto por la editorial, un papel satinado, de mala calidad. No daba demasiado para trabajar con mucho detalle con el lápiz sobre la superficie. Bastaban las líneas mínimas necesarias. Y había que vérselas para resolver todo lo demás con el pincel de pelo de marta de Windsor & Newton, que tenía la gran virtud de aportar el registro de la pluma, la línea más fina, más delicada, y a la vez el grosor de la pincelada para marcar una arruga más violenta.

Usted trabajaba entonces con tinta y pincel. Y aún los trazos más finos eran de pincel…

Así es. Por una razón práctica, y a la vez por el gusto de transitar ese espacio que no había sido explorado todavía.

Al mismo tiempo me sorprende que diga esto porque usted habla de la dificultad técnica que implicaba en el papel el hecho de no poder ir mucho al detalle, y yo no puedo dejar de destacar la expresividad en sus personajes, como si usted se detuviera mucho en el carácter del personaje aportado por los datos fisionómicos. Por ejemplo, todos los personajes de El Eternauta tienen mucha elocuencia dramática en sus rostros.

Las revistas se imprimían en Offset, y había que aprovecharlo. A la vez, los dibujantes no habían comprendido todavía todo lo que podía darnos el Offset para este trabajo que era casi de batalla, de una impronta feroz. El Offset nos permitía ser detallistas, y al mismo tiempo nos garantizaba una gran frescura, y eso a mi me divertía mucho.

Cuando tenía que hacer el desarrollo de una secuencia, yo ponía en un primer nivel de importancia la decisión de aprovechar en cada cuadro los cambios de expresión de los distintos personajes en detrimento del parecido físico. Lo más importante para mi era dotar al personaje de vida, de humanidad, aunque no me saliera igual al del cuadrito anterior. Se repite por lo general mecánicamente, y yo intentaba inventar esos rasgos en el momento para evitar el antecedente estereotipado de trabajos anteriores, míos o ajenos. Resolver ese problema era para mí como el núcleo del ejercicio de mi propio oficio.

Para resolver los blancos, en la nevada del Eternauta, por ejemplo, ¿usted aplicaba témpera o dejaba intactos los blancos del papel?

Para mi era muy importante el tamaño relativo de los copos y su ubicación aleatoria, su trayecto en la página. Había que componer los copos, darles también de algún modo vida propia. El lector tenía que sentir gráficamente la importancia dramática de ese elemento, el peligro mortal que significaban en esa ficción. Quizás en los copos más cercanos al primer plano pude haberles dado un retoque de témpera blanca, aportándoles relieve con un pincelito más fino, pero en rigor marcaba con lápiz su perímetro y dejaba que el blanco fuera el blanco del papel.

Así como se sabe que usted dibuja de memoria, he leído por ahí que, para la ambientación escénica urbana de El Eternauta, el único escenario para el que usted se documentó fue el de la Plaza Congreso…

Vista desde arriba, desde la terraza de uno de los hoteles aledaños .

A la vez, en las páginas iniciales de la historieta, cuando los personajes principales ya son reclutados por el ejército, aparece en uno de los cuadros un lugar de Vicente López que si no recuerdo mal era una especie de parking llamado “El Dorado”, y usted lo dibuja exacto, y de memoria. Impresiona mucho esa fidelidad de rasgos que le da tanta potencia verista a la historia, donde algo muy familiar, que tiene que identificarse como tal, se ve transfigurado por lo sobrenatural .

La cuestión era trabajar lo sobrenatural en un escenario reconocible a partir de la fidelidad de rasgos que mi memoria me aportaba. Ocurre que los fines de semana yo iba a la casa de mi tía, de mis primos, que vivían en esa zona. Me tomaba en Santa Fe y Coronel Díaz, donde vivíamos, el colectivo 29, y seguía hasta pasar el puente del viaducto de la Gral paz donde había una fuente o una especie de rotonda. Por ahí andábamos siempre con mis primos, con quienes me crié, y de ahí vienen esas notas, los restos de memoria, y la elección un poco casual de lo que era más característico para el reconocimiento del lugar.

Y en cuanto a otra historieta dibujada por usted de Ciencia – Ficción, Slot Barr ¿que diferencia percibía usted entre la Ciencia Ficción de escenificación completamente inventada, como en ese caso, y la Ciencia – Ficción documentada, como es el caso del Eternauta?

Me parecía magnífica la oportunidad de dar forma a un verosímil con recursos gráficos inventados en el momento; era un desafío que le aportaba un valor agregado al trabajo. Slot Barr fue una mesa de ensayos, un campo de pruebas. Cuando me fui con mi familia a España, donde estuvimos varios años, tuve contacto directo con los dibujos de los estupendos artistas españoles, italianos e ingleses. Así como iba a ver continuamente a Goya y a Velázquez en el Prado, también los seguía asiduamente a ellos, quienes tenían una sólida formación académica y un talento impactante, muy fuerte. Y así fui conociendo nuevos repertorios de recursos gráficos; en esa época ya estaba Moebius, un verdadero experimentalista, que empleaba herramientas y técnicas novedosas como el rapidograf, por ejemplo, el cual al principio yo no me le atrevía, porque pensaba que no iba poder lograr esa flexibilidad que era tan intencionada en mí a partir del uso del pincel. No concebía reemplazar la ductilidad del pelo de marta por la rigidez de una punta de acero.

Pero entonces conocí a un dibujante de la Editorial Abril, que después se había dedicado, en el taller de Urruchúa, a las Artes Plásticas, y que siempre recordaba sus épocas de dibujante de comics, cartoons. Tenia muchos alumnos y un sentido muy certero y justo de la docencia, era el maestro observador que abre juicios siempre eficaces sobre sus alumnos, Y él me dijo, “no importa, no te preocupes, con cualquier cosa que utilices como herramienta, hasta un palo de escoba, siempre vas a encontrar la manera de tener flexibilidad”. En esa época estaba haciendo las Historias tristes, que justamente dibujé usando el rotring, todavía con miedo de que fuera una cosa que me iba a endurecer, pero dejé mis prejuicios de lado y le hice caso a mi consejero. Tanto que le tomé el gustito a los recursos que de repente me aportaba esa herramienta tan mecánica, con esa punta de acero. Descubrí que el rotring me permitía también profundizar en la construcción de la figura.

¿Nunca trabajó con plumín o pluma?

En esa época no. Empecé a trabajar con pluma mucho después, justamente a partir de haber percibido la diferencia entre el pincel y el rotring. Utilicé entonces la pluma Guillot.

De manera que El eternauta es todo pincel.

El primer eternauta es todo pincel. El segundo ya ingreso en el mundo del rapidograf.

Esta precisión, esta cualidad material del dibujo suyo, un dibujo que tiene un cuerpo sumamente sólido, exhibe a la vez una gran maleabilidad. Los volúmenes respiran y en todo se advierte un enorme virtuosismo, aún más notable cuando se trata de uso del pincel. El pincel es muy difícil, muy voluble. A lo mejor esa misma volubilidad a usted le aportaba más soltura, dado que además había que trabajar rápido.

Trabajábamos al borde del abismo. Teníamos el reloj ahí como un tirano.

¿Cómo fue su trabajo con el lápiz?

Para mi fue al principio una dificultad la necesidad de tener que terminar en pluma, pincel, o tinta china algo que ya había hecho a lápiz. Entonces, optaba por no definir demasiado aquello planteado a lápiz, para no quedar atrapado por el lápiz y mantener cierto grado de libertad. Y seguir consiguiendo esos efectos con la punta del pincel que eran parte de mi trabajo, en ese espacio desconocido para el dibujante del que hablaba antes.

¿Paul Campani también utilizaba el pincel?

Si, también. Aunque era sólo una de las facetas que había desarrollado. Tenía una extraordinaria versatilidad. Había armado un equipo de trabajo con sus hermanos.

Háblenos un poco de Evaristo, algo muy singular como elección de personaje, porque Meneses era muy conocido y a la vez muy mitológico entre nosotros en una época. También, aunque no fuera quizás ni el primer ni el único ejemplo, es llamativa la elección del género policial negro. ¿Cómo diseñó al personaje?

Con Carlos Sampayo queríamos hacer un trabajo juntos y le andábamos dando vueltas al asunto. Y nos pusimos de acuerdo en seguir el axioma “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Con ese criterio, buscamos primero ambientes, rincones. Elegíamos una calle suburbana, y yo dibujaba lo que recordaba, la casa con los balconcitos y el zaguán, sin tener antecedentes de un estilo previo para representar esas calles de barrio. A la vez, puse mucha atención en la gesticulación, y en la actitud física de los personajes, tratando de ir mas allá de lo que la simple narración policial requiere. Tanto Sampayo como escritor como yo como ilustrador estábamos muy entusiasmados con la materia narrativa que teníamos. Realmente ese “chinazo” nos atrapó. Recuerdo que, una vez retirado, Meneses tenía su oficina de investigador privado, como un perfecto detective de novela negra, y se nos planteó la posibilidad de conocerlo. Y no quise, no quise verlo. Me había inventado mi propio Meneses, mi propio Evaristo. No quería que se me mezclara con la imagen real. A la vez, quería nutrir toda la ambientación con elementos muy propios de esa realidad, cuidándome, una vez más, de no apelar a recursos gráficos desarrollados por otros. El modelo mío era el residuo de aquellas calles de barrios, de esos chinazos de barrio de carácter medio prepotente.

¿La fisonomía y el aspecto físico de Evaristo fue algo que buscó mucho o encontró enseguida?

Lo busqué, pero desde un principio muy concentrado en el eje de la historia, para dejarlo resuelto bien nítidamente desde el vamos. De hecho, Evaristo cambio mucho menos de lo que sí cambió El Eternauta. Ese chinazo tenía que tener la actitud de la persona que tiene el físico para el oficio que ejerce. Evaristo se había dedicado al boxeo, que abandonó para meterse en la policía. Pero mantuvo la actitud del matón, cosa que aprovechaba para abrirse paso en ese difícil mundo donde se había metido, para ejercer su oficio de comisario justiciero. Un matón en el mundo del bien y el mal, que habla poco, que práctica la parquedad. Sampayo siempre se mantuvo atento a esa congruencia del personaje, un personaje que con un yo muy fuerte, con una gran presencia, que debía inspirar en el lector tanto respeto como temor. Y para mí fue un desafío atenerme con fidelidad suficiente a esa coherencia.

¿Cómo encaró usted el trabajo en la adaptación de Cabecita negra, de Rozenmacher, y Operación Masacre, de Rodolfo Walsh?

Las dos están tratadas con el mismo criterio, por el instrumento que utilicé, el lápiz. Aunque ambos textos ofrecen problemas diferentes. En Operación Masacre, trabajar exclusivamente con lápiz resultó sumamente riesgoso para resolver las cosas de acuerdo a cómo quería yo que resultara todo, porque era muy trabajoso conseguir los negros, los medios tonos, la penumbra de la noche, los reflejos, y yo me había propuesto hacerla sólo a lápiz, sin pluma, ni pincel ni tinta china.

En el caso de Cabecita negra mi principal recurso fue la luz. Los personajes, el vigilante y el dueño de casa, y la muchachita en el dormitorio, en penumbras, todo transcurre en el interior de la casa. Pude aprovechar entonces toda la expresividad de los contrastes. La escena interior me daba la posibilidad de desarrollar el drama con contrastes lumínicos muy fuertes.

Háblenos un poco de su experiencia con la historieta erótica, ¿empezó a realizarlas en Buenos Aires o en España?

En realidad, yo estaba en Brasil, donde las chicas están con sus físicos muy en exposición, en la playa, en la calle, con esa manera de estar desnudas tan especial de las brasileñas. Y encaré esas historietas titulándolas Silly Symphonies, Sinfonías tontas, como la serie de dibujos animados que me llevaba a ver mi padre en Buenos Aires. Esas Sinfonías tontas ilustraban escenas de jazz negro, de los grandes jazzmen norteamericanos, y entonces se me ocurrió que mis Sinfonías tontas no estarían dándole sentido visual al atractivo de la música de jazz sino a la belleza de las situaciones escandalosas. Tenían que ser relatos cortos, sin mayor desarrollo, ni demasiada anécdota, con una intención siempre humorística, pícara, alrededor del atractivo sexual.

Y los muchachos guionistas con los que habitualmente trabajaba no daban con el tono, así que me largué a escribir algunos episodios yo mismo. Después, como la serie finalmente tuvo más permanencia que la previamente imaginada, me pidieron que hiciera un poco más compleja la historia, y ahí trabajé con otros guionistas. Me sentí muy cómodo haciendo historias con esa intención.

El Eternauta siguió creciendo, creciendo, hasta llegar a la Facultad, y a las escuelas como libro de texto. Es una historieta muy escrita, usted tenía que componer una página con mucho texto, ¿como resolvía escenas complejas con tanta letra escrita compartiendo el cuadro?. En ese sentido, Sampayo escribe menos en Evaristo. Como si se hubiera autoimpuesto un cierto laconismo en el estilo para ser fiel a la sequedad, a la dureza de esa ambiente. En cambio, El Eternauta exigía desarrollar de una manera más caudalosa, literaria y filosóficamente hablando, si se quiere, la cuestión de la invasión.

Sampayo siempre fue muy cuidadoso en cuanto al caudal de la escritura, en lo que hace a encontrar la palabra justa, el giro conciso que apela a muy pocas palabras. Oesterheld era la soltura, la frescura. Sampayo es la concentración, la densidad. Los dos son muy buenos, muy estimulantes, con una calidad siempre desafiante. Yo tuve la picardía de contar siempre con grandes guionistas, como el propio Barreiro, o mi hijo, más allá de la cortedad de su carrera.

En el caso de El Eternauta, una historieta y un personaje que tanto han sobrevivido en el tiempo, ¿cómo se vincula un dibujante con un personaje con el que viene trabajando durante décadas? El personaje se transforma porque el relato se transforma y a la vez es el mismo personaje de siempre. ¿Cómo es en este caso su experiencia de dibujante?

Yo siempre rato de huir del estereotipo. Invariablemente preferí dedicarme a precisar la expresión del protagonista, en el momento determinado del relato, que sacrificar eso en pos del parecido físico.

Así como hay un Eternauta histórico, hay un nuevo Eternauta…

…que adquiere nuevas características de acuerdo a los avatares que enfrenta.

¿Oesterheld le entregaba el texto y dejaba que usted trabajara por su cuenta todo el desarrollo?

Así fue. En el caso de El Eternauta tuvimos una sola reunión referida al trabajo. El resto fueron asados con amigos.

No queremos dejar de agradecer nuevamente a todos aquellos que hicieron posible la re-publicación de este reportaje: Eduardo Stupía, Ana Perissé, Roberto Lorenzo, Aldo Pravia, y a las autoridades del Banco de la Nación Argentina.

Nota: las imágenes son gentileza del Banco de la Nación Argentina. No reproducir sin su autorización.